RADAR

Galerie NZ zal helaas dit schooljaar niet meer openen, alle evenementen zijn geannuleerd t/m eind juni wegens de CORONACRISIS. Dit betekent helaas dat de tentoonstelling RADAR niet meer toegankelijk zal zijn voor het publiek.  U kan on-line genieten van deze mooie tentoonstelling. 

 

RADAR 

A. van Campenhout – Carina Diepens – Valérian Goalec

 

Beeld over beeld

In de achttiende eeuw beschrijft de Engelse kunstenaar Alexander Cozens hoe vanuit een spontaan getekende vlek een beeld kan ontstaan. De toevallige vormen van die eerste, ruwe schets suggereren richtingen waarin het getekende kan evolueren binnen het concept van een groter geheel.[1] Met eenzelfde vrijheid begint A. van Campenhout aan de opbouw van een beeld. Zijn tekeningen groeien uit zwarte houtskoolstrepen en zijn gebaseerd op een mix van waarnemen, intuïtie en voorzichtige planning. Juist in de flexibiliteit, in het ontvankelijke en in het onthullende van de tekening, waarin de lijn een constante is, heeft de kunstenaar zijn vorm gevonden.

Tekenen is voor A. van Campenhout een direct proces van doen, van afwegingen die in het maakproces zichtbaar blijven. Hij is bedachtzaam en langdurig bezig, waarbij hij lijnen als draden in elkaar verweeft. “Ik kan alles tekenen wat ik wil; ik kan ook rond markeringen heen werken, in een omtrekkende beweging; of ik kan me laten leiden door wat de tekening voorschrijft.” Nu eens ontstaat een grid, dan weer is het handschrift botter, sneller, veeleer open. De lijnen zorgen voor transparantie of densiteit en sturen de blik. Bij elke beslissing probeert de kunstenaar een reeks alternatieven te vinden. Dingen kunnen ook in de kantlijn ontstaan of eenvoudigweg het begin van een tekening zijn, en mogen dat blijven.

A. van Campenhout stapelt lagen op elkaar en dat markeert sporen – beeld over beeld, ook al omdat de houtskool in het papier doordringt of er soms op blijft liggen, wat bij lichtinval andere reflecties geeft. Het abstracte totaalbeeld balanceert tussen ‘wat is’, ‘wat kan worden’ en ‘wat kan zijn’. In die schemerzone blijft veel in het ongewisse, ondanks de structuur. Wanneer is wit een leegte en wanneer is het materie op de voorgrond? In welke diepte ligt het raster? De tekening kan roteren, van schaal veranderen, als beeld een achterkant tonen. A. van Campenhout zoekt spanning in de ritmiek van zuiver wit en pikzwart, met nuanceringen tussenin: “Je ziet iets, maar het bevindt zich nergens; drama met een ziel; in puur zwart-wit toch een vorm.” Associaties versterken de stemming. Het raster wordt dan een stenen muur, de lijnen gevangenistralies. “Ze ogen abstract, al herbergen ze in hun schemerduister tal van verwijzingen, herinneringen, reminiscenties, en ook droefenis. Het zijn de craquelures van, naar zijn eigen zeggen, ‘de menselijke conditie’, die hij in het grijs of het zwart met houtskool of krijt wil weergeven.”[2] Het hele blikveld wordt door de tekening gevuld. In die ruimte is de toeschouwer zoals een voetballer in het veld. Hij probeert vat te krijgen, denkt iets te herkennen maar grijpt ernaast. A. van Campenhout omschrijft het ook als volgt: “De wereld gaat trillen. De over elkaar liggende tekeningen, ervaringen en herinneringen worden landschappen die je in je draagt. Ik beschouw de tekening als het residu van pogingen, omdat het onmogelijk is dat – of iets – te pakken en vast te houden. De houtskool die daarbij op de grond valt, is een restant van wat dienstbaar is geweest, in een verglijden van tijd.”

Schorten voor de Meesters

De aquerellen en tekeningen van Carina Diepens zijn minder zwart, maar ook hier schemert het. Onder de titel ‘Duisternis valt in mijn tuin’ evoceren de werken op papier het vallen van de avond achter een raam. Tekenbladen die over elkaar hangen vormen opnieuw combinaties van beeld over beeld. Ze creëren de ruimte om dingen te tonen en niet te tonen. Textiele connotaties versterken het gevoel van transparantie en afsluiting, van verwevenheid en herhaling. In kleine, onvatbare partikels komt het landschap zwevend naar binnen en lost de tuin in de achtergrond op.

Ook in ‘Schorten voor de Meesters’ maken vormen zich los uit hun achtergrond. Witte stippellijnen op lang uitgerold zwart rubber tekenen in een eindeloze herhaling de contour van een monumentale schortvorm (die geen echte schort is). Plan over plan, zoals patronen in een modeblad, stippelen ze een labyrint aan mogelijkheden uit die toelaten de ultieme weg te zoeken. In het rechttoe rechtaan verloop van de rubberen banen – een lopende band in een koel geordend systeem dat geobsedeerd is door het maken – wordt de wirwar aan lijnen een chaos om te ontrafelen. Dat is wat de kunstenaar ook doet. Ze neemt beslissingen (“hoe ver kan ik snijden?”), snijdt vormen uit en onderzoekt (“wat gebeurt er als ik de schortvorm ophang?”). ‘Schorten voor de Meesters’ is handeling in de materie, in de mogelijkheden, in het fictieve, zonder een ultieme vorm (de Meesters) te bereiken. De vele combinaties bieden talloze perspectieven en elke keuze daaruit is slechts één van de vele mogelijkheden. De installatie is dan ook evenzeer een (conceptuele) performance. Tegelijkertijd gaat ‘Schorten voor de Meesters’ ook terug naar de basis van textiel in een maatschappelijke context. Lichamelijke arbeid, een kwetsbaar lichaam: het rubber wordt een tactiele huid die de schorten in hun plooi laat vallen.

Maar misschien begint ook hier alles met een vlek. In de publicatie naar aanleiding van ‘Schorten voor de Meesters’ in De Fabriek te Eindhoven (1990) koos Carina Diepens voor een fragment uit het absurdistische verhaal Woeff woeff of Wie vermoordde Richard Wagner? (1980) van Stefan Themerson. Daarin geraakt een man geïntrigeerd door een vlek.

“Een smerig lichtschijnsel kwam van de straatlantaarn op Bayswater Road en platte zich af tot een gelige vlek die een paar centimeter boven de bank hing, over de knieën van de ander. De vlek zag eruit als de pagina van een boek, of als een krantenknipsel. Ik boog me ernaartoe en begon te lezen.

HUWELIJKSUITZET VOOR Î 100

Twaalf “Dagmar” hemden van eerste kwaliteit, gegarneerd met tusschenzetsels en broderie, à 15/6.     9/06/0!          Zes “Alexandra” hemden afgezet met echte kant, à 8/6.                                                                                                         5/11/0!        Twaalf “Belgravia” nachthemden, à 22/6.                                                                                                                                     13/10/0!           Zes “Princess” idem. à 25/0!                                                                                                                                                                   7/10/0!    Twaalf flanellen pantalons, gegarneerd met broderie, à 10/6.                                                                                           6/06/0!             Zes idem idem idem kant, à 12/6.                                                                                                                                                        3/15/0!               

Ik las alsof het een gedicht was.”[3]

Ook ‘Schorten voor de Meesters’ is zo te lezen: een poëtische melodie “waarin vage ideeën en gevoelens vervat” zijn, met “ritmische eindes”.[4] De man uit het verhaal beseft dat “als je het leest zoals je een gedicht zou lezen,” dan geeft “zo’n regel als: Twee mousseline matinées, à 17/6.     1/15/oh!  je een inzicht in de werking van de wereld […]. En het ritme van Twaalf idem toile française, à 3/6.   2/2/och!   Zes idem van zijden pongée, à 12/6.     J/15och!  zegt meer dan alle trommels en trompetten van RHEINGOLD met zijn vermogen jou een Meester van de Wereld te maken.”[5]

L’object contenant

Valérian Goalec werkt met alledaagse objecten die hij in categorieën onderbrengt. Hij ordent hun veelzijdigheid volgens een logica die aansluit bij wat Claude Lévi-Strauss uiteenzet in Het wilde denken (La pensée sauvage, 1962): het wilde denken classificeert niet zozeer volgens abstracte, afstandelijke concepten, maar steunt op zintuiglijke waarneming en intuïtie. Het werkt met vertrouwdheid en verbeelding, in tegenstelling tot het afstand nemen tijdens een wetenschappelijke observatie in de meer klassieke zin van het woord.[6] Lévi-Strauss omschrijft het ook als een tegenstelling tussen de ingenieur die “de wereld ondervraagt” en de bricoleur die “zich richt tot een verzameling overblijfselen van menselijke producten”, ook al is de tegenstelling niet absoluut en belichamen de twee profielen veeleer parallelle vormen van wetenschappelijk denken.[7]

In Goalecs eigen taxonomie van het concrete is ‘recipiënt’ of ‘container’ een veel voorkomende classificatie. In deze categorie groepeert hij uiteenlopende objecten die in zijn directe omgeving voorhanden zijn: potten, vazen, kommen, schotels, bekers, borden, teilen, industriële sorteerbakken. Deze objets trouvés manipuleert hij op basis van eenvoudige protocols. Eén van de protocols schrijft voor om de negatieve ruimte tussen twee ruggelings geplaatste recipiënten op te vullen met beton (beton is de klei van architectuur en sluit aan bij de taal van de tentoonstellingsruimte). De gebruiksobjecten transformeren tot beelden waarin het recipient-zijn expliciet wordt getoond en tegelijkertijd van zichzelf is vervreemd. Door het samenbrengen in reeksen spelen de opstellingen met herhaling, ritme, schaal (waarbij ook culturele verschillen duidelijk worden; sommige gemeenschappen gebruiken bijvoorbeeld grote schotels om eten te delen). Bepaalde materialen blinken en weerspiegelen hun omgeving, andere zijn mat. Kleur zit in de objecten en wordt nooit vanuit een beslissing toegevoegd. Ook winkeletiketten zijn toevalligheden. De kunstenaar houdt van de eenvoud van zijn protocols en van de rijkdom die erop volgt. De ordeningen creëren een variatie aan vormen en relaties. Nieuwe families ontstaan, onvoorziene inzichten duiken op en verrassen, ook op intellectueel vlak. Het is een poëtisch onderzoek dat zich laat leiden door een interesse in zintuiglijke objecten en visuele details.

Sommige vazen worden ingekapseld in beton en krijgen een volgnummer en productiedatum. De hoogte van het betonnen volume is identiek aan die van de vaas. In deze werkwijze verbergt de kunstenaar de oorspronkelijke vorm van het gevonden object. De vazen zijn nu vooral omsloten volumes, smalle openingen boven donkere binnenruimten. Ze vragen een nieuwe manier van kijken. Kunnen we het object begrijpen? Of is het mysterieus en onbereikbaar, zelfs wanneer het is herleid tot enkele karakteristieken?

Valérian Goalec is gefascineerd door het verhaal van de vaas: handen worden een vaas, en een vaas een container die dingen vasthoudt. Vanuit een eerste, basale vorm in klei gaat het nadien in de geschiedenis van de vaas snel: de vaas wordt een houder voor bloemen, krijgt decoratie en glazuur, wordt gemaakt in nieuwe materialen. Valérian Goalec vertelt het verloop opnieuw, ook het intieme begin. Zijn handen kneden en vormen een container in klei die dingen kan aanbieden: MyOurYour.

Het wilde denken geeft alle ruimte aan de dynamiek van gelijkenis én verschil. In het werk van Valérian Goalec zijn classificaties daarom voortdurend in beweging.

Lut Pil

 

 

[1] Charles A. Cramer, ‘Alexander Cozens’s New Method: The Blot and General Nature’, in The Art Bulletin, 79, 1, maart 1997, p. 113.                                                                                                                                                                                                                                                      [1] Paul Depondt, ‘Het schemerduister van een tekening’, in A. van Campenhout, Jan Willem den Hartog en Alex De Vries, A. van Campenhout, Den Haag: Uitgeverij De Zwaluw,                                                                                                                       [1] Stefan Themerson, Woeff woeff of Wie vermoordde Richard Wagner? (1980; vertaling Nicolaas Matsier), fragment opgenomen in Carina Diepens. Schorten voor de Meesters (tent. cat. De Fabriek, Eindhoven), Tilburg, 1990, z.p.  [1] Ibidem.                                                                                                                                                                                                                                            [1] Ibidem.                                                                                                                                                                                                                                            [1] Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken. Essay, Amsterdam: Meulenhoff, 1976.                                                                                            [1] Ibid., pp. 32, 25.